Jenny Holzer

 

Vera Molnar

 

UNDIZ

YAYOI KUSAMA x LOUIS VUITTON

EST-CE BIEN DE L'ART ? (diaporamma)

Perrick SORIN, Réveils art vidéo 1988 

-> réflexion sur le répétitif de la vie

-> reflexion existentielle

Avec Réveils en 1988, Pierrick Sorin inaugure un travail d’auto-filmage qui deviendra sa marque de reconnaissance. Tourné en Super 8 puis transféré sur vidéo pour les besoins de sa diffusion, le film est composé d’une série de prises collées bout à bout, de façon brute. La trivialité du sujet et la manière de filmer en plan fixe sans montage situent Réveils dans la lignée expérimentale du journal filmé, auquel Pierrick Sorin ajoute un aspect comique et une dimension de «dispositif» propre aux modes de présentation de l’art contemporain. Comme il l’explique dans le générique, chaque prise a été déterminée par une programmation préalable de l’appareil qui se déclenche en même temps que le réveil. Le résultat, incontestablement drôle, est un autoportrait de l’artiste à moitié endormi, pris par surprise dans ce moment intime. A peine réveillé, il se plaint d’être «fatigué» et cherche chaque matin à excuser son état. La structure répétitive accentue l’effet comique et place l’auteur dans une situation d’échec à répétition. C’est l’image de l’artiste, habituellement vu comme un créateur, qui est ici remise en question.

OPALKA 

 /1- oo Détail 1965

formats identiques de 196 x 135 cm 

-> son corps les bras dépliés -> Léonard de Vinci -> le corps de l’artiste s’inscrit dans l’oeuvre

Pinceau n° 0 pour tous les tableaux

Travail de la lumière -> sfumatto de son existence «faire une oeuvre de sa vie» -> numéroter sa vie

2 blancs

-> blanc de zinc = fond

-> blanc de titane = chiffres

Erro

La réappropriation d’éléments de trouvés dans les médias (magazine affiches…)

Les collages d’Erró, datant de 1958 pour les plus anciens jusqu’aux plus contemporains, puisent à des sources variées, principalement dans la presse. Erró allie, notamment dans sa série des méca-make-up, des visages de mannequins découpés dans des titres féminins à des éléments mécaniques tels des objectifs d’appareils-photo ou des carrosseries de voitures. Des « comics » américains ou des images de propagande chinoise, russe ou cubaine voisinent avec des reproductions de la peinture classique, des revues scientifiques ou encore des images publicitaires.

Favorisant les chocs visuels et mêlant les temporalités et les espaces, les créations d’Erró sont cocasses, troublantes, empreintes d’humour et de dérision. Éminemment politique et critique, son œuvre dénonce la guerre (de celle du Vietnam à l’invasion américaine en Irak), les pouvoirs totalitaires ou la consommation de masse.

Kusama YayoÏ, Dots 

spectateur acteur de l’oeuvre dans l’œuvre

le motif pour créer l’unité et la globalité 

Elle dit faire de « l’art psychosomatique»10. Elle crée à partir de sa maladie, de ses névroses. Elle reproduit en des centaines, en des milliers d’exemplaires ce qui l’effraie (les formes phalliques, les pois qui représentent la disparition ou la mort du moi dans l’environnement)

La notion d’infini est un fil conducteur dans toute l’œuvre de Kusama. Les miroirs démultiplient l’espace, les pois colonisent l’espace sans limites et annihilent les frontières entre l’homme et son environnement, les échelles lumineuses n’ont ni début ni fin.

Orozco DS

ce n’est pas l’artiste qui réalise techniquement la pièce

DS coupé en deux puis ressoudée. 

la voiture est inutilisable 

« la déesse » est devenue un objet paradoxal comme on en trouve beaucoup dans l’œuvre du sculpteur : offrant une image hyperbolique, presque caricaturale, de la vitesse, tout en étant privée du moyen d’avancer. 

l’art comme aide à la compréhension des rapports qu’on entretient avec les objets et le monde.

Pourquoi le bon goût existe-il ?

Pourquoi le bon goût existe-il  ? 

Nous observons tous notre environnement avec notre propre sensibilité. C’est ce que
Gombrich souligne dès l’introduction de sa célèbre Histoire de l’Art. On ne peut regarder une œuvre à travers un autre prise que nos propres yeux et notre jugement dépendant de notre histoire personnelle. Loin de blâmer ce fait, Gombrich  affirme qu’il faut justement accepter ce fait pour mieux s’en affranchir. Car c’est bien du goût dont résulte le sentiment de beauté que nous éprouvons ou n’éprouvons pas face aux œuvres et aux choses en générale. Or «La notion de beauté à ceci d’inquiétant que le goût et les canons du varient à l’infini.», écrit Gombrich. Alors d’où vient le goût ? Si ce n’est pas une chose innée comment l’acquerrons-nous ? Et y a t-il réellement un bon goût et un mauvais ? «il vaudrait mieux s’efforcer d’oublier tout ce que nous croyons savoir et de voir le monde comme s’il s’offrait pour la première fois à nos regards.» Gombrich nous inciterait donc à oublier nos goûts et à se présenter comme un sujet neutre, vierge de toutes inclinations personnelles qui ne font que troubler notre rapport au monde. Pourtant, «il ne faudrait pas en déduire qu’on ne peut éduquer le goût», conclue-t-il. Le goût, selon Gombrich, semble être cette curiosité de prime abord qui permet de voir la subtilité du geste créateur, cet intérêt pour le fond autant que pour la forme. Le goût c’est peut-être, une sorte d’humilité face au choses que nous trouvons belles ou laides, l’humilité de se dire que nous ne savons rien de leur auteur et de leur motivation. À défaut de s’être abstenu de juger d’emblée une œuvre, nous pouvons au moins nous autoriser à changer d’avis sans pour autant changer de personnalité. 

Qu’en est-il du design graphique ? De même à peu de chose près qu’il n’est généralement pas considéré comme un art, avec ses tensions formelles et idéologiques, alors même qu’il constitue notre environnement quotidien. À qui la faute ? On peut s’appuyer sans hésitation sur le texte Partager le regard rédigé et mis en ligne par Vincent Perrottet pour comprendre les tenant et aboutissant de cette épineuse question. La faute est belle et bien partagée. Il ne faut pas oublier que l’origine du design graphique (comme du design) découle directement de l’industrialisation et de son injonction à vendre le plus possible. Aujourd’hui, les designers graphiques cherchent en partie à s’émanciper de l’emprise commerciale qui à motivé sa création. Mais c’est surtout pour une raison : ceux qui les démarche et les rémunèrent ne sont plus aptes à juger leur production. L’éducation française aux arts graphiques est une catastrophe et la population s’est scindée en deux, comme au bon milieu du XIX^e siècle : entre les savants et les ignorants. Pourquoi donc n’y a t-il aucune sensibilisation des individus à la culture graphique alors que ceux-ci sont confrontés chaque jours à quantité d’images de toute nature ? Comment s’étonner alors que les seuls savants sont ceux qui ont étudié et pratiqué le design graphique depuis des années ? «Mais comment cultiver le regard de façon à le rendre ouvert, critique et citoyen plutôt que soumis et condamné à ce flot incessant d’ordres, d’injonctions et de messages infantilisants destinés « à faire rêver » comme le vend le monde publicitaire, premier producteur d’images ?», se demande Vincent Perrottet. Ce n’est qu’au contact d’un environnement visuelle de qualité que se formera une culture graphique à la fois populaire et douée de qualités plastiques, sémantiques et conceptuelles. Dans Pour une critique du design graphique, Catherine de Smet soutient que  «L’édition subit les effets de l’évolution économique : les impératifs de rentabilité pèsent sur une production dont la qualité de bien de consommation l’emporte chaque jour un peu plus sur celle de bien culturel. Le secteur du livre scolaire, pourtant fondamental, et seul à offrir à des millions d’enfants une chance de se former l’œil à d’autres sources que télévisuelle ou commerciale, renonce à toute innovation. […] Il importe d’œuvrer pour que la culture visuelle se développe en France, et la réappropriation de notre histoire graphique constitue une étape majeure de cette démarche.» Et que le design graphique est «Une profession et des métiers, dont l’exercice joue un rôle direct, et majeur, sur notre environnement quotidien. La qualité du paysage visuel dans lequel nous évoluons, l’apparence de ce que nous lisons, dépendant pour une part essentielle des designers graphiques. Leur formation est capitale - un véritable enjeux national.»

Notre environnement visuel quotidien joue un rôle déterminant dans la formation d’une culture graphique. Mais cet environnement mérite-t-il encore d’être précédé du pronom possessif «notre». Retour à Vincent Perrottet qui poursuit: «L’espace public, et avec lui l’espace intime de chacun qui ne peut ignorer cette propagation, n’appartient plus à ceux et à celles qui l’habitent mais à ceux qui l’exploitent sans vergogne. Pire encore, le pouvoir sanctionne les détournements, graffitis, et autres formes inoffensives de résistance aux injonctions qui nous sont imposées par ceux qui se sont arrogé le droit de vendre l’espace commun.» Lutter contre la privatisation de l’espace public par les marques ne date pas de la veille.
Daniel Buren déploya son «outil visuel» à travers la ville : des pans de papiers à rayures verticales recouvrant les affiches publicitaires en vue de rendre aux citoyens l’espace de la rue. Dans une optique moins extrême, avec ses affiches épurées pour deux théâtres, Malte Martin visait à «crier moins fort que les autres».

VIER5 - CENTRE D'ART COMTEMPORAIN DE BRÉTIGNY-SUR-ORGE - 2002 > 2005

Le directeur du centre considère sa collaboration avec Vier5 comme faisant partie intégrante de l'offre artistique du centre. La communication du centre devient une œuvre.

"L'affiche "Involution" était envoyée par l aposte, pliée en huit, et collée de telle sorte qu'on ne puisse l'ouvrir sans arracher le papier ; la déchirure (écho subtil au thème de l'exposition), aux contours chaque fois différents, transformait le multiple en pièce unique."

Dans Pour une critique du design graphique, Catherine de Smet

TAKIS, EXPOSITION CHAMPS MAGNÉTIQUES, 2015, Palais de Tokyo

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Vue de l’exposition « Takis », Palais de Tokyo 2015. Photo : André Morin.

Né à Athènes, installé à Paris dès les années 1950, Takis a choisi d’explorer dans son œuvre l’énergie des champs magnétiques. Dans la proximité de ses contemporains du Nouveau Réalisme, il intègre à sa démarche sculpturale le mouvement, la lumière, la musique, combinés à l’usage des aimants. De la mise en scène des forces magnétiques à son «hommage à Kafka» et les grands bronzes à caractère érotique, l’exposition rassemble une cinquantaine d’œuvres spectaculaires. Il s’agit de la plus vaste monographie de l’œuvre de Takis depuis celle du Jeu de Paume en 1993.

Expérimentateur infatigable, « savant intuitif », Takis n’a cessé de chercher à capter l’énergie cosmique en mariant l’art et la science. Plasticien contemporain d’avant-garde, son œuvre est ancrée dans une tradition sculpturale, allant de la sculpture archaïque grecque et Giacometti aux objets de rebut de la technologie. Fasciné par la « magie scientifique », à l’origine d’inventions (il déposera même des brevets industriels), Takis est aussi un philosophe des sciences s’imprégnant régulièrement des grands ancêtres de la philosophie présocratique, de la médecine d’Hippocrate jusqu’à l’Égypte ancienne.

http://www.palaisdetokyo.com/fr/exposition/takis

PIETER HUGO, EXPOSITION FONDATION HENRI CARTIER BRESSON 2014

Loyiso Mayga, Wandise Ngcama, Lunga White, Luyanda Mzanti and Khungsile Mdolo after their initiation ceremony, Mthatha, 2008 © Pieter Hugo, courtesy Stevenson Gallery, Capetown/Johannesburg and Yossi Milo, New York

Thoba Calvin et Tshepo Cameron Sithole-Modisane, Pretoria, 2013 © Pieter Hugo, courtesy Galerie Stevenson, Le Cap/Johannesburg et Yossi Milo, New York

Green Point Common, Le Cap, 2013 © Pieter Hugo, courtesy Galerie Stevenson, Le Cap/Johannesburg et Yossi Milo, New York

Ann Sallies, ma nourrice, Douglas, 2013 © Pieter Hugo, courtesy Galerie Stevenson, Le Cap/Johannesburg et Yossi Milo, New York

Daniela Beukman, Milnerton, 2013 © Pieter Hugo, courtesy Galerie Stevenson, Le Cap/Johannesburg et Yossi Milo, New York

WALTER BENJAMIN, LE NARRATEUR, 1936

 «Plus l’auditeur s’oublie lui-même plus les mots qu’il entend

s’inscrivent profondément en lui». 

Walter Benjamin, Le narrateur, 1936

GARRY WINOGRAND, PHOTOGRAPHIES, 1950 -1980

Garry Winogrand, photographies 

New York, vers 1958

Central Park Zoo, New York, 1958

New York, vers 1968

John F. Kennedy International Airport, New York, 1969

New York, vers 1961

Forest Lawn Cemetery, Los Angeles, 1964

Central Park Zoo, New York, 1969

Louisville, Kentucky, 1972

Austin, vers 1977

Santa Monica Pier, 1980-1983

John F. Kennedy International Airport, New York, 1979