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lundi 1 juin 2015

Innovations numériques

Innovations numériques

«Tant que le livre restera par la force des choses un objet à manipuler, tant qu’il n’aura pas été supplanté par des formes auto-sonores ou cinémato-sonores, il nous faudra attendre chaque jour de nouvelles inventions fondamentales dans le domaines de sa production.» annonçait déjà El Lissitzky dans Notre livre écrit de 1926 à 1927.

«Ce qui est intéressant aujourd’hui, c’est que la technologie appliquée au monde de l’image est en train de réinventer le livre, plutôt que de le tuer comme cela avait été prédit. C’est là que nous essayons de nous tenir dans ce moment de réinvention» disait Bruce Mau. X, M, L, XL, qu’il cosigna avec Rem Khoolhaas et qui montrait le livre sous une forme nouvelle, sans sens de lecture clairement indiqué, rempli d’une iconographie des plus inattendue fit en effet sensation.

Aujourd’hui l’innovation est en grande partie porté par le numérique. Le numérique est à la fois un médium et un matériau qui requière une grande maitrise technique. Trop souvent notre premier reflex à été d’essayer de copier les objets imprimé et de les transposer à l’identique dans une version sur écran. Pourquoi faire semblant de tourner les pages de l’image d’un livre, ans volume et sans texture, d’un bref mouvement de doigt ? Si le livre numérique présente toujours des pages, le geste n’est plus le même. À quoi bon persister dans la mauvaise copie d’un modèle qui n’est de toutes les façons pas transposable à l’identique. Si le numérique gagne toujours plus de terrain sur les objets imprimés, c’est bien la preuve de qualités qui lui sont propres. Les graphistes se sont penchés sur ce problème depuis les prémices des outils numériques. Cofondatrice en 1973 et responsable jusqu’à sa mort en 1994 du Visible Language Workshop au MIT, Muriel Cooper est considérée comme une pionnière du design interactif. Elle a cherché les moyens d’utiliser les outils numériques à des fins de présentation et de communication. Wim Crouwel voyait en la technologie la promesse d’une renaissance en rupture avec les traditions passées : «L’ordinateur se compose d’un assemblage de cellules […] qui ressemble fort à la composition des organismes vivants et à la structure de notre société tout entière, [et qui] pourrait servir de point de départ au développement de nombreux caractères.» «L’écriture manuscrite est un savoir qui, heureusement, tend à disparaitre» et qui, «dans une vraie perspective communicationnelle», n’aurait plus aucun rôle à jouer, avançait-il dans «La typographie à l’ère de l’ordinateur». Partant du fait que les techniques traditionnelles et numériques peuvent coexister voire se combiner, il est vrai que l’on ne pourrait plus aujourd’hui se passer des ordinateurs quand on peut très bien ne plus avoir manier un simple stylo à plume. Mais alors quels sont les véritables enjeux que portent les outils numériques ? Quels futurs espaces de création ouvrent-ils désormais ?

-etienne mineur

-la gaité lyrique

-numérique et musée

-indexation des données

Pourquoi le bon goût existe-il ?

Pourquoi le bon goût existe-il ?

Nous observons tous notre environnement avec notre propre sensibilité. C’est ce que
Gombrich souligne dès l’introduction de sa célèbre Histoire de l’Art. On ne peut regarder une œuvre à travers un autre prise que nos propres yeux et notre jugement dépendant de notre histoire personnelle. Loin de blâmer ce fait, Gombrich affirme qu’il faut justement accepter ce fait pour mieux s’en affranchir. Car c’est bien du goût dont résulte le sentiment de beauté que nous éprouvons ou n’éprouvons pas face aux œuvres et aux choses en générale. Or «La notion de beauté à ceci d’inquiétant que le goût et les canons du varient à l’infini.», écrit Gombrich. Alors d’où vient le goût ? Si ce n’est pas une chose innée comment l’acquerrons-nous ? Et y a t-il réellement un bon goût et un mauvais ? «il vaudrait mieux s’efforcer d’oublier tout ce que nous croyons savoir et de voir le monde comme s’il s’offrait pour la première fois à nos regards.» Gombrich nous inciterait donc à oublier nos goûts et à se présenter comme un sujet neutre, vierge de toutes inclinations personnelles qui ne font que troubler notre rapport au monde. Pourtant, «il ne faudrait pas en déduire qu’on ne peut éduquer le goût», conclue-t-il. Le goût, selon Gombrich, semble être cette curiosité de prime abord qui permet de voir la subtilité du geste créateur, cet intérêt pour le fond autant que pour la forme. Le goût c’est peut-être, une sorte d’humilité face au choses que nous trouvons belles ou laides, l’humilité de se dire que nous ne savons rien de leur auteur et de leur motivation. À défaut de s’être abstenu de juger d’emblée une œuvre, nous pouvons au moins nous autoriser à changer d’avis sans pour autant changer de personnalité.

Qu’en est-il du design graphique ? De même à peu de chose près qu’il n’est généralement pas considéré comme un art, avec ses tensions formelles et idéologiques, alors même qu’il constitue notre environnement quotidien. À qui la faute ? On peut s’appuyer sans hésitation sur le texte Partager le regard rédigé et mis en ligne par Vincent Perrottet pour comprendre les tenant et aboutissant de cette épineuse question. La faute est belle et bien partagée. Il ne faut pas oublier que l’origine du design graphique (comme du design) découle directement de l’industrialisation et de son injonction à vendre le plus possible. Aujourd’hui, les designers graphiques cherchent en partie à s’émanciper de l’emprise commerciale qui à motivé sa création. Mais c’est surtout pour une raison : ceux qui les démarche et les rémunèrent ne sont plus aptes à juger leur production. L’éducation française aux arts graphiques est une catastrophe et la population s’est scindée en deux, comme au bon milieu du XIX^e siècle : entre les savants et les ignorants. Pourquoi donc n’y a t-il aucune sensibilisation des individus à la culture graphique alors que ceux-ci sont confrontés chaque jours à quantité d’images de toute nature ? Comment s’étonner alors que les seuls savants sont ceux qui ont étudié et pratiqué le design graphique depuis des années ? «Mais comment cultiver le regard de façon à le rendre ouvert, critique et citoyen plutôt que soumis et condamné à ce flot incessant d’ordres, d’injonctions et de messages infantilisants destinés « à faire rêver » comme le vend le monde publicitaire, premier producteur d’images ?», se demande Vincent Perrottet. Ce n’est qu’au contact d’un environnement visuelle de qualité que se formera une culture graphique à la fois populaire et douée de qualités plastiques, sémantiques et conceptuelles. Dans Pour une critique du design graphique, Catherine de Smet soutient que «L’édition subit les effets de l’évolution économique : les impératifs de rentabilité pèsent sur une production dont la qualité de bien de consommation l’emporte chaque jour un peu plus sur celle de bien culturel. Le secteur du livre scolaire, pourtant fondamental, et seul à offrir à des millions d’enfants une chance de se former l’œil à d’autres sources que télévisuelle ou commerciale, renonce à toute innovation. […] Il importe d’œuvrer pour que la culture visuelle se développe en France, et la réappropriation de notre histoire graphique constitue une étape majeure de cette démarche.» Et que le design graphique est «Une profession et des métiers, dont l’exercice joue un rôle direct, et majeur, sur notre environnement quotidien. La qualité du paysage visuel dans lequel nous évoluons, l’apparence de ce que nous lisons, dépendant pour une part essentielle des designers graphiques. Leur formation est capitale - un véritable enjeux national.»

Notre environnement visuel quotidien joue un rôle déterminant dans la formation d’une culture graphique. Mais cet environnement mérite-t-il encore d’être précédé du pronom possessif «notre». Retour à Vincent Perrottet qui poursuit: «L’espace public, et avec lui l’espace intime de chacun qui ne peut ignorer cette propagation, n’appartient plus à ceux et à celles qui l’habitent mais à ceux qui l’exploitent sans vergogne. Pire encore, le pouvoir sanctionne les détournements, graffitis, et autres formes inoffensives de résistance aux injonctions qui nous sont imposées par ceux qui se sont arrogé le droit de vendre l’espace commun.» Lutter contre la privatisation de l’espace public par les marques ne date pas de la veille.
Daniel Buren déploya son «outil visuel» à travers la ville : des pans de papiers à rayures verticales recouvrant les affiches publicitaires en vue de rendre aux citoyens l’espace de la rue. Dans une optique moins extrême, avec ses affiches épurées pour deux théâtres, Malte Martin visait à «crier moins fort que les autres».

samedi 9 mai 2015

ERIK NITSCHE

Rapport d'activité, couverture de livre, illustrations minimaliste et géométriques

samedi 25 avril 2015

WIM CROUWEL - COM DE MUSÉES - 1960 > 1976

Créateur du New alphabet

Dominique Darbois "Enfants du monde" 1950 > 1969

Paru dans Pour une critique du design graphique, Catherine de Smet

lundi 20 avril 2015

STÉPHANE MALLARMÉ, UN COUP DE DÉS JAMAIS N'ABOLIRA LE HASARD, 1914

Evocation dans Pour une critique du design graphique,
Catherine de Smet, B42, 2013
Analyse en rapport avec la production graphique dans :
Jean-Claude Lebensztejn, "note relative au Coup de dés", 1980

dimanche 29 mars 2015

L'USAGE DES FORMES - SCÉNOGRAPHIE DE ROBERT STADLER - 2015 Palais de Tokyo

L’exposition L’Usage des formes explore l’ingéniosité humaine et la relation passionnée que les créateurs entretiennent avec leurs outils, en abordant l’instrument comme un élément fondamental du rapport de l’homme au monde. Faisant dialoguer artisans d’art et artistes, l’exposition rassemble les métiers d’art, le design, les arts plastiques et l’architecture dans une scénographie conçue par le designer Robert Stadler et réalisée en collaboration avec des artisans d’art.

Le début du parcours invite à plonger dans l’univers de l’atelier. Au sein de cette fabrique, l’outil se donne à voir comme une incarnation de l’Histoire, en ce qu’il correspond fondamentalement à la transmission ou réécriture de la pratique qui lui est associée. L’exposition aborde ensuite la notion de prise en main de l’outil. L’objet technique est l’instrument de cette préhension qui permet de mettre l’homme en contact avec le monde. Telle une prothèse, l’outil est précisément cette extension du corps qui permet à l’homme d’interagir avec son environnement et de passer ainsi de l’état de nature à l’état de culture. Apprendre à manipuler un outil révèle les propriétés cachées de la matière. L’outil, par conséquent, est un objet qui permet d’extraire de l’information, de mesurer et de quantifier le réel et d’opérer des croisements fructueux entre la science, la technologie et l’artisanat. L’exposition se clôt sur la double dimension symbolique - voire magique - et utilitaire de l’outil : à l’instar du compas des Compagnons du Devoir, devenu symbole philosophique de la Franc-maçonnerie, ou encore du dodécaèdre gallo-romain, mystérieux objet de divination, présentés dans cette section. Par leur préciosité ou par le sens dont ils ont été investis, ces objets, à l’origine simples instruments, deviennent de puissants symboles de l’humanité et des vecteurs de contemplation.
- Article France culture

http://www.palaisdetokyo.com/fr/exposition/lusage-des-formes