Origine et histoire
Point de vue du Gras : la cour du domaine du Gras, dans le village de Saint-Loup-de-
Varennes,
1826
16,2 × 20,3 cm
Louis Jacques Mandé Daguerre
L’atelier de l'artiste, daguerréotype, 1837
vers 1843,1844
Première Guerre mondiale - Guetteur au poste de l'écluse 26. Militaire Français en observation. Eglingen. (Haut-Rhin. France. 23 juin 1917)
langage technique
Un appareil photo Nikon D4 avec un 14-24mm
Quelques photographes
Seascape
North Atlantic Ocean, Cape Breton, 1996
Mario Giacomelli
(1925-2000)
Série Je n’ai pas de main qui me caresse le visage,
1961-1963
Michael Ackerman
Desespoir et isolement
2000
Jacques Pugin
Graffiti Greffes #25
1979
Pieter Hugo
série There’s a Place in Hell for Me and my Friends
2012
I. Histoire de la photographie
Fondements
La chambre noire était déjà connue par Aristote (384-322 av. J.-C.), par le savant perse Ibn Al-Haytham (965-1038) et par Léonard de Vinci (1452-1519) ; on peut la considérer comme l'ancêtre des appareils photographiques. Elle est constituée par une boîte fermée, étanche à la lumière, dont une des faces est percée d'un tout petit trou, le sténopé. L'image inversée d'un objet éclairé placé à l'extérieur devant le trou se forme sur la paroi opposée.
1.Fixer la lumière
Joseph Nicéphore Niépce, un inventeur de Chalon-sur-Saône, associe ces trois procédés pour fixer des images (de qualité moyenne) sur des plaques d'étain recouvertes de bitume de Judée, sorte de goudron naturel qui possède la propriété de durcir à la lumière (1826 ou 1827). Au début du xixe siècle Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) réussit à obtenir et conserver une image due à l'action de la lumière. Dès 1812, il parvint à obtenir en lithographie des négatifs (grâce au nitrate d'argent) et des positifs (avec du bitume de Judée), mais ces images ne sont pas stables. Il utilise pour cela du sel d'argent placé au fond d'une chambre noire, mais le sel d'argent continue de noircir après l'exposition et l'image finit par disparaître.
La première photographie représente une aile de sa propriété à Saint-Loup-de-Varennes en Saône-et-Loire. Si on regarde bien cette image, on remarque son éclairage particulier. En effet, la pose a duré de nombreuses heures (on estime la pose entre 8 et 10 heures) ; le Soleil a donc éclairé le mur de droite puis celui de gauche plus tard dans la journée.
Niépce se rend compte que l'important est d'interrompre l'action du produit après une période d'exposition à la lumière. Après avoir tenté des produits qui éclaircissent à la lumière au lieu de noircir avec toujours le même problème de stabilité, il s'intéresse à différents acides qui agiraient sur une plaque de métal ou de calcaire et seraient lavés ensuite. Mais l'acide ne réagit pas à la lumière. Il comprend grâce à cette expérience que l'action de la lumière n'a pas besoin d'être visible immédiatement, mais peut être révélée ensuite. Il tentera par plusieurs procédés chimique d’arriver à cela sans vraiment y parvenir. Les dégradés et la précision que Niépce souhaite ne sont réellement satisfaisants qu'après un nouveau changement de support et d'activateur. En 1828, il utilise une plaque d'argent et de la vapeur d'iode, le résultat est enfin à la hauteur de ses espérances. Le temps d'exposition est toujours de plusieurs heures à plusieurs jours.
Le daguerréotype
Voulant affiner sa méthode, Niépce s'est associé, en 1829, à un entrepreneur dynamique nommé Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851). À partir de 1829, Daguerre a commencé véritablement ses travaux en chimie en utilisant l'iode découverte par Bernard Courtois. Daguerre a accompli des progrès importants dans les années qui ont suivi la mort de Niépce, survenue en 1833. Les vapeurs d'iode sont utilisées comme agent sensibilisateur sur une plaque de cuivre recouverte d'une couche d'argent polie. La réaction entre l’iode et l’argent produit de l’iodure d’argent, une substance qui s'est révélée être plus sensible à la lumière que le bitume. Par hasard, il a découvert que si une plaque qui avait été exposée était traitée aux vapeurs de mercure, l'image latente apparaissait nettement.
À partir de ce moment-là, le temps de pose se réduit considérablement. Plus tard, Daguerre se rend compte qu'en trempant la plaque dans une solution saline, il pouvait empêcher l'image de noircir avec le temps. En découvrant le principe du développement de l'image latente, Daguerre trouve le moyen de raccourcir le temps de pose à quelques dizaines de minutes.
En 1839, il promeut son invention auprès du savant et député François Arago, qui lui accorde son soutien. Ainsi, la date conventionnelle de l'invention de la photographie est 1839, c'est la date de la présentation par Arago à l'Académie des sciences de l'« invention » de Daguerre, le daguerréotype. C'est en fait une amélioration de l'invention de Niépce.
Évolution
Par la suite, la photographie évolue très vite. En effet, le résultat des recherches est acquis par l'État français et chacun peut très vite l'améliorer.
Les progrès suivent trois directions :
- La réduction du temps de pose par augmentation :
- de la sensibilité des surfaces sensibles ;
- de la luminosité des objectifs.
- L'amélioration de la stabilité du tirage
- La simplification de l'utilisation des appareils, grâce à l'invention :
- d'appareils de plus en plus légers et de moins en moins chers ;
- de préparations stables évitant les manipulations chimiques ;
- de l'introduction de l'informatique avec la numérisation de l'image, dite « photo numérique ».
Le procédé Talbot
William Henry Fox Talbot (1800-1877) mène des recherches parallèles à celles de Niépce et Daguerre à partir de 1833. En 1840, il invente le « calotype », procédé négatif-positif qui permet la diffusion multiple des images.
Talbot installait une feuille de papier enduite de chlorure d'argent dans sa chambre noire. Il obtenait un négatif, qu'il cirait pour le rendre transparent. Il le plaçait ensuite sur une autre feuille imprégnée, puis l'exposait à la lumière du jour. Il créait ainsi une image positive.
Si, au départ, le procédé de Talbot a été beaucoup moins populaire que celui de Daguerre, et de qualité inférieure, il avait néanmoins de l'avenir. Il permettait de produire plusieurs exemplaires d'une image à partir d'un seul négatif ; de plus, le papier coûtait moins cher et il était plus facile à manipuler que le fragile daguerréotype. Malgré son succès initial, la daguerréotypie n'a eu aucun débouché, alors que la technique de Talbot sert toujours de base à la photographie moderne.
2. La Photographie moderne
Charles Cros et Louis Ducos du Hauron présentent le même jour à l'académie des sciences, le principe de la photographie en couleurs indirecte en trichromie soustractive en 1869, nécessitant l'exposition de 3 images correspondant aux trois couleurs primaires. Le procédé sera utilisé à grande échelle par Prokudin-Gorskii entre 1900 et 1918.
Une étape importante fut ensuite le premier procédé véritablement pratique de photographie en couleur, l’« autochrome », inventé par les frères Louis et Auguste Lumière en 1903 et commercialisé à partir de 1907. L'utilisation est simple (une seule image) mais la sensibilité très faible oblige à des poses de quelques secondes et le format des plaques 9 × 12 impose des appareils lourds. Les couleurs sont obtenues grâce à une trichromie composée de grains de fécule de pomme de terre et les couleurs primaires, rouge, vert, bleu. Chaque autochrome est donc une image unique.
Il faudra attendre 1935 avec l'entrée en production de l'Agfacolor puis du Kodachrome pour que la photographie en couleur se répande avec des appareils compacts faciles à transporter (pellicule souple) mais toujours limitée à des diapositives. Les amateurs devront attendre l'Ektachrome vers 1946 pour disposer d'un traitement abordable bien que délicat.
En 1913, Oskar Barnack construisit le premier prototype du Leica, qui fut commercialisé à partir de 192513 et fut le premier des appareils utilisant le format 24 × 36 mm, qui est resté le plus courant jusqu’à la fin du xxe siècle.
Le Leica fut à l'origine du concept de « petit format ». Auparavant le format des images négatives était au minimum de 4,5 × 6 cm, et plus souvent de 6 × 9 cm et plus, et un tirage par contact permettait d'obtenir une épreuve positive lisible. Par contre il était difficile de disposer sur une même pellicule de plus d'une douzaine de vues. L'utilisation du film de 35 mm sur lequel les clichés mesurent 36 × mm permet de tripler l'autonomie d'un film. Corollaire négatif : les images sont trop petites pour permettre une lecture directe et nécessitent un agrandissement. Celui-ci n'est rendu possible que par l'amélioration de la qualité des émulsions, notamment l'augmentation de la sensibilité sans altération de la définition qui est liée à la finesse du grain.
La photographie numérique
Avec le xxie siècle, la photographie est entrée dans l'ère numérique. La surface sensible, négative ou positive, dont l'image est révélée chimiquement, est remplacée par un capteur photosensible. Chaque image est délivrée par l'appareil sous la forme d'un fichier numérique, exploitable au moyen d'un ordinateur
Les appareils sont en général devenus plus petits, tout en offrant des possibilités techniques et une souplesse très supérieures à celles de leurs prédécesseurs argentiques, pour un niveau de qualité équivalent, bien que le rendu soit différent (le grain n'est pas le même, les effets de moiré ne sont pas rendus de la même façon...),
II. Langage technique de la photographie
La sensibilité
Plus la sensibilité est élevée, moins le capteur a besoin de lumière pour produire une image correctement exposée
Cela semble couler de source, mais il est toujours bon de le répéter : quand vous manquez de lumière, il suffit de monter en sensibilité pour compenser cette perte. Et comme nous l'avons vu précédemment, cette augmentation est linéaire et proportionnelle : 800 ISO sont huit fois plus sensibles que 100 ISO, 3 280 000 ISO sont trente-deux mille huit cents fois plus sensibles que 100 ISO, c'est-à-dire qu'il est possible, à 3 280 000 ISO, de photographier un sujet trente-deux mille huit cent fois moins éclairé qu'à 100 ISO.
- L’ouverture
L’ouverture, c’est tout simplement la quantité de lumière que votre objectif laisse rentrer dans l’appareil grâce à un système de diaphragme en iris (voir grande photo en haut de page). Vous pouvez contrôler l’ouverture en fermant ou en ouvrant votre diaphragme.
L’unité de mesure de l’ouverture de l’iris s’exprime en « F/ ». Ainsi, sur l’objectif ci-contre, la gamme d’ouvertures possibles va de f/1.8 à f/22.
Et c’est là qu’intervient le premier piège, celui qui perturbe beaucoup les débutants en photographie : plus le chiffre est petit, plus l’ouverture est grande. À f/1.8, mon ouverture est très grande, elle laisse entrer beaucoup plus de lumière qu’à f/22, une ouverture très petite.
- Profondeur de champs
Pour un réglage et une utilisation donnés d'un appareil photographique, la profondeur de champ correspond à la zone de l'espace dans laquelle doit se trouver le sujet à photographier pour que l'on puisse en obtenir une image que l'œil (ou un autre système optique) acceptera comme nette.
En résumé :
- Plus on ferme le diaphragme, plus la profondeur de champ est grande, mais plus la diffraction dégrade l'image.
- La zone nette est moins importante devant le sujet que derrière lui.
- Pour un même point de vue et un même cadrage, plus la mise au point est éloignée, plus la profondeur de champ est grande.
- Pour un même point de vue et une même distance de mise au point, plus la focale est faible, plus la profondeur de champ est grande.
Corollaire : plus votre arrière-plan est éloigné de votre sujet, plus cet arrière-plan va être flou. Logique.
Attention : ceci ne veut pas dire que plus l’arrière-plan est éloigné, plus la profondeur de champ est faible : la profondeur de la zone de netteté reste la même. L’arrière-plan est simplement plus loin du plan focal, donc plus flou.
- La vitesse
Obturateur L'obturateur est le mécanisme réglant la durée d'exposition. La durée d'exposition, c'est le temps pendant lequel la lumière arrive sur le capteur. L'obturateur est donc un « rideau », qui s'ouvre pendant un temps plus ou moins long (de quelques millièmes de secondes à plusieurs minutes), pour laisser passer la lumière. Plus le rideau reste ouvert longtemps, plus la photo sera lumineuse, et vis versa. On parle de « temps d'exposition ».
LA VITESSE (D’OBTURATION)
- détermine le temps d’exposition
- participe à la netteté
- participe à l’exposition
- mesurée en seconde (s)
III. Quelques photographes
Hiroshi Sugimoto (杉本博司, Sugimoto Hiroshi), né le 23 février 1948 à Tokyo, est un photographe japonais partageant actuellement son temps entre Tokyo et New York. Son œuvre se compose de séries ayant chacune un thème différent mais partageant une logique semblable. Sugimoto est réputé pour son excellente technique photographique, centrée sur l'utilisation du format 8×10 pouces et des expositions extrêmement longues. Les aspects conceptuels et philosophiques de son travail sont tout aussi appréciés.
Commencé en 1978, la série des théâtres l'a amené à photographier de vieux cinémas et drive-in américains. Sugimoto choisit d'exposer le film pendant toute la durée de la séance, le projecteur du cinéma fournissant l'unique source de lumière. L'écran lumineux et intensément blanc est au centre de la composition, les détails architecturaux et les sièges du cinéma devenant les seuls sujets de ces photographies. L'unique source de lumière donne à ces travaux un aspect irréel et donne à Sugimoto l'occasion de montrer le temps qui passe au travers de la photographie, technique de l'instantané.
SEA
The longer-exposed images, apparently exposed through a neutral-density filter (permitting him to expose for an artiificially long duration) distinguish themselves from their shorter counterparts. The existence of both within the larger series is enigmatic. Waves and other features which would otherwise be erased by the passing of only several seconds are revealed in some though not others.
Giacomelli
Ses visions intimes, ses projections mentales l’emportent toujours sur le réel. D’ailleurs il n’hésite pas à le métamorphoser à son gré, par des artifices sur les négatifs, griffures, superpositions. Il va jusqu’à modifier aussi les traces comme des blessures des sillons dans les paysages qu’il va photographier en grimpant au sommet des collines, ou dans un petit avion.
La vérité ne l’intéresse pas et son éthique de photographe est de rendre concrète sa vision, et non pas ce qu’il voit face à son appareil. Il est plus poète que photographe et multiplie les mises en scène et les masques pour approcher ses fantasmes. Des nuées d’oiseaux, mouettes, pigeons vont prendre sur la fin de sa vie l’espace de presque chaque photo.
Jacques Pugin: Light Painting Photography, 1979
Landscape photographer Jacques Pugin was born in Bulle, Switzerland and moved to Zurich to become a photographer in 1972. In 1979 he began work on his light painting series “Graffiti greffés”. Jacques continued working on his light paintings until 1982. “Graffiti greffés” was broadly exhibited and published on an international level. Pugin’s light painting work was so well received he was awarded the Federal Grant of Applied Arts for three consecutive years.
Plus récemment, Pieter Hugo a réalisé cette série intitulée There’s a Place in Hell for Me and my Friends (Il y a une place en Enfer pour moi et mes amis) où l’artiste photographie ses amis. Grâce à un procédé numérique de convertisseur d’images de la couleur au noir & blanc, le photographe accentue la pigmentation de la peau (la mélanine) : les visages apparaissent extrêmement bronzés (brûlés, même, pourrait-on dire) par le soleil. C’est une volonté d’aller à l’extrême inverse des images « photoshopées » actuelles qui tendent toujours vers le beau, avec les canons de beauté prédéfinis de la culture populaire. Une manière aussi de souligner les contradictions du racisme fondé sur la couleur de peau.
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